Литературная энциклопедия - литература2

ВУЛЬГАРНО-МАТЕРИАЛИСТИЧЕСКАЯ ТРАКТОВКА Л. — Противоположной крайностью, столь же далекой от уяснения сущности Л., как и определение Л. как приема, является истолкование вульгарными реалистами отношения Л. и действительности. В отличие от идеалистов всякого толка, в том числе от агностиков, эмпириомонистов, марксизм-ленинизм устанавливает, что внешний мир — «материя есть объективная реальность, данная нам в ощущении» (Ленин, Сочинения, издание 1-е, том X, стр. 117). Человеческое познание есть лишь познание этого объективно-реального внешнего мира. Сама способность и характер нашего познания определяются этим объективно-реальным внешним миром. Именно поэтому «законы мышления соответствуют законам природы» (Ленин), ибо «мышление и сознание суть продукты человеческого мозга, и человек сам продукт природы» (Энгельс). Приводя эту цитату из Энгельса, Ленин пишет: «Понятно, что продукты человеческого мозга, будучи сами в конечном счете продуктами природы, не противоречат остальной природной связи, а соответствуют ей» (Ленин, т. X, стр. 126). Отвергая утверждения Авенариуса и Маха, будто «источниками нашего познания» являются «свойства нашего ума, присущая ему способность познавать известные априорные истины», Ленин указывает, что «источником нашего познания является объективная закономерность природы» (т. X, стр. 129). Он отсюда выводит, что сознание человека отражает объективно-реальный внешний мир. Ленин считает последовательно-материалистическим утверждение Фейербаха, что «закон есть не более как слова, к-рыми человек переводит дела природы на свой язык, чтобы понять их» (т. X, стр. 125), и делает вывод: «Закон — спокойное отражение явлений» (Конспект книги Гегеля «Наука логики», «IX Ленинский сборник», стр. 147). Но в классовом обществе способность или неспособность класса дать в своем познании  «спокойное отражение явлений», объективное выражение действительности определяется конкретными условиями классовой борьбы. Так, условия феодального общества диктовали феодально-католическим ученым защиту таких «законов» движения планет, к-рые не отражают, а искажают явления внешнего мира. Аналогичный пример искажения законов внешнего мира по требованию классового господства являет собой недавний процесс американской буржуазии против сторонников учения Дарвина. Способность давать объективно верное или искаженное отражение действительности в классовом обществе определяется положением класса, который дает данное отражение. Те или другие конкретные условия классовой борьбы определяют степень объективности или извращения действительности, степень верности или неверности отражения действительности представителями того или иного класса. Вульгарные материалисты игнорируют классовый характер всякого рода познания и видят в каждом литературном произведении плоскую копию жизни вне зависимости от того, представителем какого класса создано данное произведение, познание какого класса сказывается в данном произведении и вне учета конкретного исторического положения данного класса. Если бы писатель только механически воспроизводил факты, явления жизни, немыслим был бы столь разнообразный художественный показ одних и тех же образов и фактов. Вульгарно-материалистический взгляд нашел себе в современном литературоведении многочисленных приверженцев. Одни рассматривали историю художественных образов русской интеллигенции XIX в., вышедших из-под пера писателей различных классов, как историю самой русской интеллигенции той эпохи (Овсянико-Куликовский), другие готовы были признать в образах рабочих в русской Л. подлинную картину рабочего класса (И. Н. Кубиков, Рабочий класс в русской Л.). Эти исследователи недостаточно учитывали или прямо игнорировали определяющее значение классовой позиции писателя в деле того или иного осмысления действительности. Образы русской Л. конечно могут доставлять материалы для воссоздания картины истории русской интеллигенции, исторические романы могут служить материалом для суждения о доподлинном характере тех или других исторических событий. Но все это возможно лишь в том случае, если учесть, что Л. не есть механическое воспроизведение общественного образа или любых социально-исторических фактов. Художественная Л. не есть механическая образная фиксация действительности, а ее классовое познание. Действительность в ней всегда воспроизводится в соответствии с практикой классовой борьбы того, кто ее воспроизводит. ВЗГЛЯДЫ ВОРОНСКОГО. — Усложненной и облеченной в марксистскую фразеологию формой вульгарного материализма является объективистская формулировка А. Воронского (см.):  «Л. как познание жизни». Воронский справедливо отстаивает познавательный характер искусства. Но он порывает с марксизмом, перестает быть материалистом в своей оценке особенностей познания жизни искусством. Его представление о художественном познании идеалистично, насыщено интуитивизмом, в своих философских посылках основано на теории познания Канта. Неоднократно оговариваясь, что искусство — явление классовое, что оно является фактором классовой практики, Воронский своими основными тезисами по существу уничтожает значение этих оговорок, из акта социального действия и классового устремления превращая художественное творчество в акт созерцания. Именно поэтому Воронский настаивает на том, что «искусство — преимущественно занятие мирное, искусству трудно отдаваться в эпоху войн, битв, острых классовых столкновений и напряженной борьбы. В эти моменты воля видеть затемняется сплошь и рядом волей хотеть и действовать» («Искусство видеть мир»). Вместо того чтобы говорить об особых качествах искусства стабильных эпох и эпох больших социальных потрясений, Воронский отрицает по существу возможность существования революционной Л. Этот взгляд Воровского вступает в противоречие с большей частью литературного наследства Вольтера, Гюго, Гейне, Салтыкова-Щедрина, Чернышевского, Глеба Успенского, с произведениями современных пролетарских писателей СССР и Запада, в творчестве к-рых так сильна «воля хотеть и действовать», творчество к-рых представляет собой высокие образцы художественности. Художественность или нехудожественность лит-ого произведения определяется не тем, проникнуто ли оно пассивным созерцанием жизни или активной действенностью, а той глубиной и полнотой, с какими в нем выражена эта созерцательность или действенность. При этом созерцательный или действенный характер искусства определяется все теми же условиями классовой борьбы, отличаясь друг от друга по качеству своих социальных функций. Как созерцательное, так и действенное искусство может подняться до одинаковых художественных высот. Воронскому кажется, что поскольку в искусстве действенном «воля хотеть и действовать» затемняет собой «волю видеть», то искусство это не может содержать глубинной и объективной «общей концепции мира». Но и этот тезис Воронского произволен, его ошибочность обусловлена идеалистическим смазыванием классовой борьбы в искусстве и с помощью искусства. Творчество Пруста или Джойса, расцветшее, кстати сказать, совсем не в мирную эпоху, принадлежит к вершинам созерцательного искусства. «Воля видеть» является там доминирующей. Но только утративши марксистско-ленинский критерий объективности, можно усмотреть в этих произведениях объективное познание современного европейского человека, раскрытие «мира, прекрасного самого по себе, мира во всей его свежести и непосредственности». Эта «общая концепция мира» содержится в то же  время в «Господах Головлевых» Салтыкова-Щедрина и в «Детстве» и «Моих университетах» М. Горького, несмотря на то, что они проникнуты «волей хотеть и действовать». Мало того, несмотря на то, что каждая строка «Детства» и «Моих университетов» М. Горького проникнута ужасом безобразия той действительности, о к-рой там повествуется, эти произведения все же содержат страницы, дающие «мир, прекрасный сам по себе, мир во всей его свежести и непосредственности». Все это стало возможным для Горького только потому, что творимое им искусство — результат исключительной пролетарской «воли хотеть и действовать». Забывая, несмотря на свои неоднократные апелляции к марксизму, что любая идеология в классовом обществе в последнем счете определяется классовым бытием и является формой борьбы за классовые интересы, Воронский пишет, что «искусство всегда стремилось и стремится возвратить, восстановить, открыть мир, прекрасный сам по себе, дать его в наиболее очищенных и непосредственных ощущениях». Красоту мира, природы «мы, погруженные в „житейские волнения“, не замечаем; художник раскрывает ее перед нами, находит ее в природе». Эта метафизическая, внеисторическая оценка искусства превращает художника в надзвездную величину, не доступную ни для «житейских волнений» ни для «битв». Искусство стремилось восстановить мир, «прекрасный сам по себе», или изобличить этот мир и показать, что он был и есть хаос, был и пребудет царством безобразия и звериным логовищем, — и все это в зависимости от того, идеологию какого класса это искусство выражало, социальной практикой какого класса и какими конкретными условиями борьбы данного класса или социальной группы это искусство было обусловлено. Несмотря на то, что один художник утверждал прекрасный мир, а другой отрицал своими творениями самую возможность существования прекрасного мира, оба они создавали шедевры художественной красоты, поскольку они давали полноту хотя и противоположных мировоззрений, порожденных различными целеустремлениями и социальной практикой различных социальных групп. Не потому художники создают свои шедевры, что они не погружены в «житейские волнения»: их отличный друг от друга показ мира определяется именно «житейскими волнениями» (не следует только понимать под «житейскими волнениями» обывательскую суетню). Воронский опасается, что его формула «искусство есть познание жизни в форме чувственного, образного созерцания его» может отпугнуть «чрезмерным рационализмом, заключающимся в понятии „познание“». Недостаток ее скорее в обратном — в идеалистическом интуитивизме, в объективистском, созерцательном пассивизме. Недаром Воронский в обосновании своего понимания сущности искусства так часто обращается к проникнутым фатализмом произведениям Л. Толстого и пассивистски-самосозерцательному творчеству Пруста. Аргументация эта тем более показательна  для Воронского, что оба названные писателя глубочайшим образом уверены в «общечеловеческом», «внеклассовом» характере искусства. Большое искусство для Воронского становится категорией общечеловеческого объективного раскрытия мира в самой его сущности, явлением в основе своей внеклассовым, показывающим не столько социальный мир, сколько «детский» мир, «видение первоначальных, чистых дней» (Пушкин). Концепция Воронского представляет собой интуитивистски-идеалистическое извращение марксизма плюс вульгарный материализм. Отстаивание созерцательного характера искусства, тесно связанное у Воронского с отрицанием пролетарского искусства, является особой формой меньшевизма в области литературоведения. ПЕРЕВЕРЗИАНСТВО. — Механистически-меньшевистскую разновидность того же вульгарного материализма представляет собой литературоведческая концепция В. Ф. Переверзева. Сводя весь лит-ый процесс к двум его элементам: к стилю и образу, Переверзев полагает, что лит-ый стиль является механическим воспроизведением жизненного стиля определенной группы, а образы — механическим воспроизведением социального типа определенной группы, или, как Переверзев выражается, «социального характера». Как и вульгарные материалисты, Переверзев сводит лит-ый процесс в основном к механической фиксации действительности, отождествляет изображаемое с изобразителем, мир действительности с миром писателя, и проводит так. обр. знак равенства между объектом и субъектом. В. Ф. Переверзев полагает, что «художник создает живые лица, характеры, а не систему идей; анализ художественного произведения должен быть анализом живых образов, а не поисками взглядов, идей» («Творчество Достоевского»). Способность писателя изображать живые лица и характеры Переверзев ограничивает способностью изображения только своего класса, механистически сводя к этому всю проблему классовой детерминированности лит-ого творчества писателя. Переверзев приходит так. обр. к утверждению, что любой художественный образ содержит лишь автопортрет определенной социальной группы, что любое изображение писателем образов чужой классовой действительности является маскировкой собственной классовой действительности. В любом образе, изображающем чуждую социальную группу, он устанавливает лишь «переодетого» представителя родной для писателя социальной группы. Игнорируя для Л. роль социальной идеи, отказывая художнику в способности объективно познать действительность за пределами своего класса, Переверзев сводит роль писателя к механическому воспроизведению собственной социальной действительности. Литература в этом понимании оказывается процессом механического самовоспроизведения, не фактором классового воздействия на социальную действительность, а фаталистической фиксацией собственного бытия.  Разнообразие лит-ого процесса низводится к однообразию авторских «маскировок» и «переодеваний». Диалектико-материалистическое понимание лит-ры подменяется в литературоведческой концепции В. Ф. Переверзева вульгарно-материалистическими, меньшевистски-механистическими, объективистскими утверждениями. Более развернутую критику их см. в ст. «Переверзев». ВЗГЛЯД БУХАРИНА НА Л. — Воронский видит в искусстве средство познания жизни путем пассивного созерцания действительности, Н. И. Бухарин полагает, что «искусство систематизирует чувства людей, выражая их в художественных образах или словом, или звуком, или движениями», что эта систематизация чувств «есть в то же время обобществление чувств». В отличие от Л. Толстого, от определения искусства, данного великим писателем в его известном трактате «Что такое искусство», Бухарин сознает классовый генезис искусства, классовый характер «систематизации чувств в образах». Он понимает, что одно и то же художественное произведение по-разному воздействует на читателя различных классов, что одно и то же чувство по-разному «систематизируется» в произведениях писателей, представляющих разные классы общества. Смыкаясь с тектологическими теориями А. Богданова, Бухарин забывает познавательный характер искусства и через это отходит от ленинской теории объективного отражения сознанием внешнего мира. Искусство и наука — продукт человеческого мышления, но это мышление реализуется и в специфической форме образов. Искусство является поэтому выражением не только чувств, но и мыслей людей. Было бы ошибкой считать их двумя противостоящими друг другу началами: их единство — в единстве физического и общественного бытия человека. Художник в образе раскрывает их в этом своем единстве, и чем больше ему удается, выражаясь терминологией Н. Бухарина, «обобществить чувства» и заразить определенными чувствами, тем удачнее он сообщает читателю и свои тенденции и заражает его теми мыслями, с к-рыми эти чувства неразрывны. ВОЗЗРЕНИЯ НА Л. ЛЕФА И ЛИТФРОНТА. — Противоположностью интуитивистским установкам Воронского является рационалистически-организационная трактовка Л. сторонниками формально-социологического метода — Лефа и Литфронта (см. об этих лит-ых объединениях в специальных статьях: «Леф», «Литфронт»). Считая, что вся буржуазная эстетика сводилась к определению «искусства как метода познания жизни (отсюда пассивная созерцательность)», Н. Чужак в программной для Лефа ст. «Под знаком жизнестроения» («Леф», 1923, кн. I) писал: «Искусство как метод строения жизни (отсюда — преодоление материи) — вот лозунг, под к-рым идет пролетарское представление о науке искусства». Эти утверждения Н. Чужака, будучи в корне ошибочными методологически, содержат ряд простых логических ошибок. В них содержится, во-первых, разрыв между буржуазной эстетикой и буржуазным  искусством. Эстетика любой эпохи и любого класса едина с Л., с искусством данной эпохи и данного класса, поскольку они являются результатом одного и того же классового бытия и служат одним и тем же классовым задачам. Н. Чужак отрывал буржуазную эстетику от буржуазного искусства своими утверждениями, что содержание «старой буржуазной эстетики» характеризуется «пассивной созерцательностью», а само искусство — строением жизни. «Метод строения жизни» он объявляет лозунгом не пролетарской Л., а пролетарской науки о Л., задачей к-рой, понятно, является изучение и буржуазной Л. Но высказывания Чужака неверны и как оценка буржуазной Л. и как лозунг для пролетарской Л. Буржуазное искусство отнюдь не ограничивало свои задачи познанием, а служило, выражаясь терминологией Н. Чужака, «строению жизни» буржуазии. И даже тогда, когда это искусство было проникнуто созерцательностью, самый его созерцательный характер определялся особыми условиями «строения жизни» буржуазии той эпохи, когда это созерцательное искусство ею создавалось. Лозунг строения жизни столь же неверен, с другой стороны, для пролетарской литературы. Любая форма «жизнестроения», «организации» жизни (выражаясь лефовски-богдановской терминологией), любая форма классовой практики предполагает познание. Именно поэтому ленинизм всегда отстаивал единство теории и практики, именно поэтому марксистское искусствознание всегда боролось против всякого противопоставления в искусстве мыслей чувствам, против разрыва между ними, против отделения познавательного начала в искусстве от его направленности. Так понимая задачу пролетарского «жизнестроения», лефовцы стремились таким образом свести литературу и искусство к организационному фактору и выхолащивали как познавательное, так и эмоциональное значение искусства. Они выдвинули лозунг «искусства факта», сводя задачи кино к показу хроники или процессов производства, ставя на место синтетической живописи фотомонтаж, отвергая синтетическую художественную Л. как Л. праздной созерцательной буржуазной выдумки и противопоставляя ей репортаж, хроникерский очерк, в лучшем случае художественную фиксацию фактов. Лефовская оценка сущности буржуазного искусства и задач пролетарского искусства вела к нигилистическому отрицанию лит-ого наследства, к неверию в пролетарскую Л. и выражала неспособность определенных групп писателей, связанных с технической интеллигенцией, творить в те годы [1922—1928]Л. и искусство, необходимые пролетарской революции. Леф прекратил свое существование в качестве самостоятельной лит-ой группы еще к концу 1928. Но лефовские тенденции, измененные под давлением новых условий реконструктивного периода, были в основном возрождены Литфронтом (см.). Игнорируя познавательный характер лит-ры, Литфронт  видел в Л. гл. обр. организационный фактор, выдвигал основным качеством пролетарской Л. ее публицистичность. Выступая под видом борьбы с буржуазным психологическим индивидуализмом и созерцательным самокопательством, Литфронт по существу пришел к антипсихологическому схематизму Лефа. Полемизируя с положением о показе в литературе «гармонического», «живого человека», ошибочно выдвинутым РАПП, Литфронт фактически отвергал синтетическую художественную Л. и выдвигал публицистику и очеркизм как доминирующие на ближайшем этапе, важнейшие, если не единственные «жанры» пролетарской литературы. Лефовский лозунг «Л. факта» тут был повторен Литфронтом, объективно скатившимся к отрицанию пролетарской художественной Л. Также сомкнулся с Лефом Литфронт и в вопросе об использовании литературного наследства. Литфронтовцы настаивали, что пролетарской литературе по пути лишь с теми писателями прошлого, в творчестве которых сильны были публицистические элементы, и всячески оспаривали возможность использования лит-ого наследства таких классиков реалистического искусства, как Флобер, Мопассан или Л. Толстой, тем самым призывая пролетарскую литературу к отказу от богатейшего наследства дворянского и буржуазного реализма (см. «Наследство литературное»). Концепция Литфронта и проистекшие из этой концепции лозунги пролетарской Л. являются выражением давления на определенную группу партийных и марксистских литературоведов, лит-ых критиков и писателей технической интеллигенции, которая до реконструктивного периода представляла собой социальный базис для лефовства, а за годы реконструкции и под влиянием успехов социалистической реконструкции перешла на левопопутнические и союзнические позиции. Пролетарская Л. отвергает как футуристически-лефовское нигилистическое отношение ко всему допролетарскому искусству, так и литфронтовское ограничение литературного наследства писателями, в творчестве к-рых был особенно силен публицистический элемент, или вообще только писателями эпохи исторической молодости революционных классов. Она поставила перед собой задачу диалектически пересмотреть и усвоить лит-ое наследство в соответствии с ленинской критикой богдановско-пролеткультовских теорий искусства и Л. и ленинской оценкой значения для пролетариата наследства собственнических классов. Пролетарская Л. придает особое значение художественному показу наших строек, художественному изобличению всех наших недостатков, точному определению конкретных «носителей зла», критике, «не взирая на лица», выполнению требований партии о том, что страна должна знать своих героев. Эти задачи современность возлагает на все виды лит-ого творчества, в особенности на очерк (см.), быстрее, чем роман или драма, способный отразить те или иные явления нашей жизни. Но стремясь создать  образцы художественных очерков, имеющих синтетическую художественную значимость, пролетарская литература отвергает лефовско-литфронтовское сведение художественной Л. к хронике фактов, к «фактографии». Сознавая исключительную роль художественной Л. как социального фактора, отстаивая большевистски-действенный, активистски-направленный характер пролетарской Л., пролетарская Л. отвергает лефовско-литфронтовскую механистическ. публицистичность и схематизм. Пролетарская литература ставит своей задачей творить искусство, дающее диалектико-материалистическое познание мира и человека в его классовой практике, искусство действенное, направленное на социалистическое переустройство мира, служащее самоутверждению пролетарской диктатуры, торжеству идей коммунистической партии и Коммунистического Интернационала. Определения Л. идеалистами всякого рода — от индивидуалистов, импрессионистов и субъективистов до представителей всех видов позитивизма включительно — точно так же, как и определения механистических материалистов — от Переверзева до лефовски-богдановского организационного истолкования литературы Литфронтом, — все эти определения ущербны и ложны. В них или не учитываются классовый генезис Л. и ее социальная функция, или игнорируется познавательное значение литературы, или, наоборот, рационалистически снижается ее эмоциональное значение. Эти определения превращают Л. в акт солипсистского самоизображения или объективистского интуитивного раскрытия всех «тайн и глубин» природы и человека, низводят ее к пассивистскому созерцанию или превращают ее в инструмент механистического «строения жизни». Всем этим определениям противостоит диалектико-материалистическое понимание природы литературы: литература есть особая форма общественного сознания, классовой идеологии, выражающая в образах классовое познание действительности, служащая задачам классового самоутверждения и являющаяся результатом и фактором классовой борьбы. ПРОБЛЕМЫ Л. ОБРАЗ И ИДЕЯ. — Основным признаком литературы, отличающим ее от науки, является образная форма литературы или, иначе говоря, то, что она представляет собой «мышление в образах». На этом основании например В. Ф. Переверзев и все его сторонники видели в образе организующее начало произведения. Но на самом деле образ является лишь особой формой выражения общественного мышления, классовых идей писателя. Именно классовая идея писателя, которая определяется его классовым бытием и служит определенным классовым задачам, является организующим началом для художественного произведения. В действительности существуют определенные социальные типы лишнего человека, нигилиста или помещика и чиновника, купца, фабриканта, буржуазного интеллигента, тип крестьянина и рабочего, большевика и пр.  Воспроизведенные в литературе, все они становятся художественными образами. Некоторая группа социальных типов чаще воспроизводится в литературе и представляет собою доминирующие образы литературы данной эпохи. Но наряду с произведениями, в которых определенный образ дан в основном одинаково, лишь с незначительными изменениями и вариациями, Л. этой эпохи знает произведения, где этот же образ развернут в совершенно противоположных тонах и где он принимает радикально иной характер, глубоко различное оформление (образ нигилиста у Л. Толстого, Достоевского, Тургенева и Чернышевского, образ большевика у различных представителей современной советской литературы или в пролетарской и попутнической Л., с одной стороны, и в белоэмигрантской и западнобуржуазной Л. — с другой; образ крестьянина в реакционной дворянской Л., в произведениях «народников» и у А. П. Чехова, или наконец образ советского крестьянина у Клычкова, в «Необыкновенных историях» Л. Леонова и в произведениях пролетарско-колхозных и пролетарских писателей — у Замойского, у Панферова, у Анны Караваевой). Так же различно воспроизводились различными писателями и одни и те же исторические образы. Чем объясняется такое разнообразие воспроизведений одного и того же типа или одного и того же исторического лица Различными классовыми позициями писателей. Любой социальный тип является фактором социальной практики не только класса, в рамках которого бытует данный тип, но и всех остальных классов данного общества. Интерес их к такому типу тем больше, чем значительнее удельный вес последнего в общем социальном процессе. При большом социальном удельном весе его он становится на определенном этапе доминирующим образом литературы. Но как-раз потому, что такой социальный тип является большим фактором классовой практики не только того класса или той группы, которая его породила, но и других классов, литература этих классов по-разному его воспроизводит. Характер воспроизведения социального типа определяется каждый раз классовой идеей изображающего данный образ художника, самая же идея писателя коренится в его классовой действительности и вырастает из потребностей классовой борьбы. Идея художественного произведения не есть один из элементов художественного произведения наряду например с пейзажем, с диалогом или даже с «основными образами» произведения, как склонны были утверждать переверзевцы. Идея представляет собою организующее и формирующее начало художественного произведения. Последнее создается автором сознательно или бессознательно во имя идеи, к-рая определяет конфигурацию всех элементов художественного произведения — образов, диалогов и монологов, метафор, пейзажа, сюжета, композиции и т. д. Идея однако не является ни  первопричиной произведения ни надклассовой и внематериальной категорией, как думали идеалисты. Она представляет собой диалектическое единство с общим мировоззрением писателя и, как все миросозерцание писателя, обусловливается его классовым бытием. Социальная практика писателя диктует ему необходимость раскрыть свое миросозерцание, утвердить ту или иную идею своего класса при помощи определенных образов. Миросозерцание, детерминированное классовым бытием, определяет собой все творчество данного писателя или все произведения определенного более или менее значительного периода его творчества. Если писатель под влиянием определенных общественных событий изменил свое прежнее миросозерцание и выработал себе новое, последнее по-своему формирует все его последующие произведения. Всякие изменения в миросозерцании писателя, отражают ли они эволюцию миросозерцания данного класса или знаменуют переход писателя на позиции другого класса, незамедлительно отражаются на всем характере творчества данного писателя, на способах разработки последним своих образов, на отборе образов и пр. (см. например творчество Толстого, многих русских буржуазных писателей до и после 1905, мелкобуржуазных писателей после Октября и т. д.). Будучи частным проявлением общего миросозерцания писателя, идея определяется данной конкретной задачей класса и формирует произведения, служащие выполнению и разрешению этой задачи. Так, все творчество Толстого после «Исповеди» стоит под знаком его христианствующего непротивленства, формировавшего все его произведения последних тридцати лет его жизни. Частными элементами этого миросозерцания является идея ложности семейной жизни — ею определяется «Крейцерова соната» — или идея вреда денег — ею определяется «Фальшивый купон» — или идея благости, всепрощения и покорности — ею определяется «Алеша-Горшок». Точно так же творчество пролетарских писателей все больше и больше начинает формироваться их диалектико-материалистическим миросозерцанием. Идеи отдельных произведений — борьба против прорывов, за ударничество, против оппозиции, за колхозы и совхозы, за правильное разрешение проблемы взаимоотношения партии с беспартийной интеллигенцией — все эти отдельные идеи вытекают из общего миросозерцания пролетариата. Произведения, утверждающие эти идеи, служат разрешению частных задач и общей исторической цели рабочего класса. Миросозерцание писателя, равно как и отдельные, вытекающие из миросозерцания идеи раскрываются в художественном творчестве при помощи образов. Но не эти образы сами по себе являются организующим началом произведения, а мировоззрение писателя. Детерминированное классовым бытием, это мировоззрение определяет подбор тех или иных образов, характер их разработки, их оформление.  СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА. — Содержанием искусства является отражающаяся в нем классовая действительность, социальная практика класса, на основе которой вырастает система его идеологии, которая поэтому представляет собою содержание всех видов идеологии. Именно поэтому литература не имеет никакого своего отличного от других идеологий содержания, разнясь от них только своей формой. Отвергая дуалистическое противопоставление формы и содержания и устанавливая их единство, марксистское литературоведение в то же время подчеркивает, что ведущим началом этого единства является содержание. Именно оно определяет форму литературы, как и форму любой идеологии. Н. И. Бухарин, устанавливая единство формы и содержания, отождествляет содержание с сюжетом: «Содержание художественного произведения (его „сюжет“)... почти не отделимо от формы». «Содержание явным образом определяется общественной средой. Изображается в художественных образах именно то, что в данный момент и в данное время так или иначе волнует души людей» («Теория исторического материализма»). Но один и тот же сюжет раскрывается художниками различных классов в различной форме. Сюжет империалистической войны дан был Л. Андреевым в его шовинистической драме «Король, закон и свобода» и Маяковским в его антивоенной поэме «Война и мир». Сюжет смерти человека развернут тем же Л. Андреевым в его драме «Жизнь человека», Л. Толстым в «Смерти Ивана Ильича», Чеховым в рассказе «Гусев» и многими другими писателями различных эпох и направлений в самых различных формах. Нельзя говорить поэтому ни о каком единстве между формой и сюжетом, а тем более нельзя говорить, что сюжет определяет форму, ибо сюжет нельзя отождествлять с содержанием. Содержание — не сюжет, не фабула, не мотив, содержание — это классовая практика, это социальная действительность, данная через определенное отношение класса ко всей социальной действительности. Действительно, художник всегда изображает то, «что в данный момент и в данное время так или иначе волнует души людей». Но эти люди в классовом обществе принадлежат к различным классам. Их волнует различное; даже когда их волнует одно и то же, это происходит по-разному. Этими отличиями классовой практики и определяется интерес к тому или иному сюжету, как и характер разработки сюжета. Содержание Л. — не сюжет, не фабула, не мотив, а вытекающее из всего классового бытия, из всей классовой практики отношение класса к действительности, иначе говоря, миросозерцание класса. Именно оно определяет форму художественного произведения, представляющую с этим содержанием диалектическое единство, поскольку содержание и форма коренятся в одном и том же классовом бытии. Именно оно определяет выбор сюжета, ту или иную манеру разработки сюжета, характер восприятия и воспроизведения материала, как и самый выбор  материала, организует все образы произведения, как и все другие его элементы, как и все произведение. Единство формы и содержания является единством миросозерцания писателя и его стиля, идеи произведения с его образностью. Л. И НАУКА. — Особыми условиями социального бытия, конкретной практикой классовой борьбы определяется характер познания действительности в Л. Устанавливая, что Л., так же как и наука, является средством познания, неоднократно сводили отличие Л. от науки к тому, что наука абстрактна, Л. конкретна, наука — мышление понятиями, по законам логики, Л. — мышление образами. Эти формулировки содержат слишком схематическое разделение методов науки и искусства и потому нуждаются в существенных оговорках. Наука, как и искусство определяются одним и тем же бытием и следовательно никакого особого содержания, отличного друг от друга, не имеют. Их содержание исчерпывается содержанием социальной жизни или природы как объекта социальной практики человека. Они отличны друг от друга по своей форме. Некоторые механистические материалисты, памятуя, что любая форма определяется своим содержанием, пытаются установить особое содержание искусства и особое содержание науки, базируясь на факте их различной формы. Между тем отличие формы искусства от науки или науки от политики, как и вообще одной идеологии от другой, — результат не различного социального содержания, свойственного этим формам, а многообразия и сложности социальной жизни, при которых одни стороны этой жизни находят себе свое наиболее полное раскрытие в искусстве, другие — в политике, третьи в философии и т. д. Необходимость раскрыть действительность при помощи науки или Л. определяется разнообразием социальных связей, разнообразием сторон действительности. Способность человека раскрыть действительность, познать ее и воздействовать на нее при помощи науки и искусства, в частности при помощи литературы, коренится в самой способности организованной в живом организме материи мыслить и чувствовать. Но именно потому, что способность мыслить, как и способность чувствовать, коренится в единой организованной в живом организме материи, мысль и чувство представляют собою неотделимое единство. Наука выражает собою преимущественно, но не исключительно, способность человека мыслить, искусство выражает собою преимущественно, но не исключительно, способность человека чувствовать. Это отнюдь не значит, что наука выражает, раскрывает только мысли человека, а искусство — только чувства человека. Это лишь значит, что наука познает весь мир, всего человека, в том числе его мысли и его чувства, преимущественно при помощи понятий, а искусство познает мир, человека, его мысли и его чувства преимущественно при помощи образов. Из сказанного отнюдь не следует  также того, что человеческое общество всегда в одинаковой степени культивирует науку и искусство. Преимущественное развитие той или другой формы творческой деятельности человека, как и вообще той или иной идеологии, философии, науки, политики, религии, искусства, любого его вида, определяется конкретными условиями классовой борьбы, конкретными задачами этой борьбы. Нельзя себе представить дело таким образом, что творчество ученого есть результат его сознательного мышления, а творчество художника — результат его подсознательного чувствования. Писатель так же обдумывает, логически осмысливает все свое произведение и каждую деталь этого произведения, как и ученый — свой труд. Все творчество писателя в такой же мере стоит под контролем его классовой идеи, так же сознательно целенаправлено, как и творчество ученого. С другой стороны, ученый, для того чтобы создать свой труд, так же, как и художник, хотя и на свой лад, должен «перечувствовать» любое свое положение, «вжиться» в обрабатываемый им материал. В деятельности ученого играют далеко не последнюю роль все те элементы, которые интуитивисты обычно относят за счет подсознательного в творчестве художника, как догадка, фантазия, чутье и пр. Мысль и чувство представляют собою неотделимое диалектическое единство. Недооценка ведущей роли мышления в соответствии с классовыми заданиями писателя привела к защите некоторыми товарищами из бывшего руководства РАПП (см.) теории «непосредственных впечатлений» как первичного и главенствующего фактора художественного процесса. Эта теория вела к капитуляции перед интуитивизмом, к уменьшению роли идеи, к игнорированию классовой направленности литературы. Так называемое «непосредственное впечатление» входит в художественное творчество, пропускаясь сквозь критический огонь классового восприятия, сознательной классовой оценки художника, ибо художник так же сознательно подбирает, комбинирует и оценивает свой материал, как это делает совершенно обдуманно и сознательно ученый. Ученый и художник лишь по-различному сообщают вовне, читателю, результат своего творчества, своей мысли, своего познания действительности. Творчество ученых, мыслителей, публицистов, наиболее гениальных, характеризовалось яркостью и многообразием образов, к-рые сообщали особую действенность и впечатляемость их логическим рассуждениям. Вспомним сравнение В. И. Ленина большевиков с группой людей, которая, крепко держась за руки, идет над обрывом. Или вспомним метафору К. Маркса в его характеристике цен, где он говорит, что цены — это влюбленные взгляды, которые товары бросают на деньги. С другой стороны, творчество ряда крупнейших писателей содержит много страниц, заполненных логическими высказываниями, которые являются мышлением понятиями, а не образами.  Но точно так же неверно определение науки как абстрактного познания в противоположность якобы конкретному познанию Л. действительности. Любой научный закон является обобщением большого количества конкретных явлений и наблюдений, и в этом смысле наука конкретна. С другой стороны, ни один художественный образ не является простой фиксацией каких-то конкретных реалий. Любой образ является художественным обобщением определенных жизненных явлений, и чем больше явлений он обобщает, тем он значительнее. Одним из качеств большей значительности образа романа Тургенева, чем образа какого-нибудь другого дворянского романа, является то, что он содержит большее обобщение, большую типизацию. В этом смысле художественное произведение также является абстракцией действительности, как и научный трактат, с той разницей, что научный трактат выражен преимущественно в логических понятиях и формулах, а художественное произведение состоит преимущественно из образов. Абстрактное в науке заключается в том, что здесь общее довлеет над частным, закономерное над случайным, синтетическое над разрозненным, суммарное над единичным. Художественность в Л. и ее большая значимость тоже определяются теми же условиями, но в отличие от науки она раскрывает свое содержание не через суммарное, а через индивидуализированное, и в этом особый характер ее конкретности. Манилов, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин — все они типизированные «мертвые души», но каждый из них — резко отличный друг от друга тип, и их художественная убедительность — в этой их индивидуализированности. То же самое оказывается верным в отношении лишних людей у Тургенева и всех вообще образов-типов мировой Л.: их художественная типизация становится особенно убедительной как-раз через их индивидуализацию. В этой индивидуализации и заключается особый характер конкретности искусства, как в суммарности выражается особый характер абстрактности науки. Надо только под суммарностью понимать не неопределенность, которая представляет собою отрицание науки, а отвлечение от индивидуальных качеств. Л. дает не индивидуальные, а социальные качества, но эти социальные качества получают в Л. свою убедительность и художественную полноценность, только когда они выражены индивидуализированным образом. ПОЗНАНИЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В Л. — Из общности природы Л. и науки следует и общность характера их познаний. Полнота или ущербность, достоверность или лживость научного знания определяются на каждом данном этапе развития науки положением класса, творящего данную науку. Из фактов различного изображения художниками одного и того же социального явления, одного и того же общественного типа идеалистами неоднократно делался вывод, что Л. имеет лишь очень небольшое значение для объективного познания мира. Но творчество писателя — результат его классового  бытия; оно так же закономерно, как и социальное бытие, которое его породило, и имеет поэтому определенное объективное значение для всего социального процесса, стало быть и для его познания. Любое художественное произведение всегда имеет совершенно объективное значение для познания идеологии той социальной группы, бытием к-рой творчество данного писателя предопределено. «Декабристки» («Русские женщины») Некрасова имеют совершенно объективное значение для познания идеологии той общественной группы, знаменем которой был «Современник», а «Декабристы» Мережковского — для познания той группы, знаменем которой был правокадетский журнал «Русская мысль». Значит ли это, что художественное произведение имеет объективное значение для познания писателя, для познания идеологии его класса, но ни как не для познания описываемого Нет, отнюдь не значит. Для познания писателя и той социальной группы, которая определила его творчество, художественное произведение имеет всегда вполне объективное значение, надо только научиться марксистски понимать язык Л. Надо для этого вскрыть классовую идею художественного произведения, определить роль, которую данное изображение действительности или исторического прошлого сыграло в борьбе классов, для того чтобы через это произведение разглядеть ту объективную действительность, которая лежит в основе данного произведения. Литература дает объективное, полноценное или ущербное, а то и искажающее действительность знание, в зависимости от того, насколько положение класса, творящего данную Л., доставляет ему возможность объективно познать и раскрыть мир и себя самого или, наоборот, подсказывает ему ложное представление о социальной действительности и о себе, диктует необходимость давать искаженные образы прошлого, идеализированные автопортреты и искаженные шаржи своих врагов. Писатель отнюдь не осужден по самой природе искусства или даже по самой сущности классового искусства на бесконечное самоизображение. Неверно, что писатель ограничен всегда только образами своего класса, что он всегда объективно воспроизводит себя, свой класс и искаженно, субъективно изображает другой класс, как это ошибочно полагают В. Ф. Переверзев и его последователи. Точно так же неверно, что от степени гениальности писателя зависит его способность перевоплотиться и художественно раскрыть и воспроизвести душевное состояние и переживание людей всех времен, всех наций и всех классов, как утверждали идеалисты. Л. Н. Толстой при всей своей гениальности не только не создал в Платоне Каратаеве объективного образа русского мужика, но даже в образах родных ему по классу помещиков не отобразил вполне объективно русских дворян 1812 года. Лишив русского мужика черт Пугачева, свойственных ему не в меньшей степени, чем черты Платона Каратаева, Толстой одновременно  лишил своих помещиков крепостнических черт, столь характерных для них. В противоположность этому Бальзак оставил портреты значительной объективности не только своего класса — буржуазии, но и дворянства. Эта субъективность Л. Н. Толстого и относительно большая объективность Бальзака определялись не размерами талантов Бальзака и Толстого и конечно не свойствами русского и французского «национального духа», а положением определенной группы французской буржуазии 1830—1850-х гг. и русского дворянства пореформенной поры. Писатель победившей буржуазии выполнял свою функцию, давая в определенных пределах объективную картину действительности. Закрепление русского дворянства на позициях реформ 1861—1866 диктовало Л. Н. Толстому необходимость реабилитации дворянского прошлого, идиллизации дворянско-крестьянских отношений и евангелизирования самого крестьянства. Образ Платона Каратаева содержал в себе и некоторые объективные черты русского крестьянина: его выросшие из векового рабства и опыта бесплодности разрозненных, неорганизованных крестьянских восстаний фаталистические покорность и смирение. Но эти черты как-раз содействовали консервированию власти дворянства; художественное культивирование их было поэтому одной из социальных функций дворянской Л. той эпохи. Так называемое перевоплощение есть лишь мера способности класса к глубинному и объективному познанию чужой среды. Гениальный Л. Н. Толстой, достигший в романе «Война и мир» в изображении смерти Андрея Болконского или любви Наташи Ростовой исключительных высот художественного «перевоплощения», дал лишь рационалистические схемы в изображении Наполеона или Сперанского. Все это было детерминировано не ограниченностью писателя образами своей среды, своего класса, а социальным бытием и сознанием дворянства, его стремлением возвысить русскую аристократию и основы русской дворянской жизни над буржуазным Западом, над разночинной интеллигенцией. Так наз. перевоплощение, художественное познание мира и себя, собственного класса конечно предполагает определенные биофизиологические и биопсихические качества художника, но их одних недостаточно. Писатели собственнических классов лишь в отдельные, исключительные моменты истории своего класса были способны к большему или меньшему объективному познанию и показу мира и своего класса. На каждом данном историческом этапе наиболее объективное изображение всего исторического процесса, основных социальных сил всегда давал наиболее прогрессивный класс. Однако бесспорно, что до пролетариата каждый прогрессивный класс все же был эксплоататорским. Искажению отдельных сторон действительности Л. этого прорессивного класса содействовала и в эпоху, когда он выполнял революционную роль (пример: идеализация буржуазных добродетелей  в творчестве Ричардсона, Дидро и друг.). С другой стороны, эксплоататорские тенденции этого передового класса позволяли литературе реакционного класса с большей или меньшей объективностью вскрыть те или иные черты прогрессивного класса, поскольку такое изобличение последнего было в интересах класса уходящего. Пролетариат — класс, интересы которого открывают возможности объективного познания и показа мира и самого себя. Пролетарской литературе поэтому уготовлена самой историей исключительная возможность объективного миро- и самопознания. Достижение художественных высот и глубин познания, критическое усвоение и преодоление таких гениальных художников, как Шекспир и Толстой, являются поэтому для пролетарской литературы ее закономерной, великой, исторической перспективой. ОТНОШЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ К ДРУГИМ ИДЕОЛОГИЯМ. — Вырастая на одном и том же социально-классовом базисе, наука и искусство, как и философия и политика и все другие «надстройки», по-своему выражают одну и ту же идеологию данного класса и служат задачам классового самоутверждения. Выполнение разными идеологиями общих для всех них классовых задач порождает сложный процесс взаимодействий и взаимовлияний. Это «взаимовлияние» Л. на философию, на политику или, наоборот, философии, политики, науки на литературу давно было отмечено исследователями, пытавшимися фактами взаимовлияния объяснить весь исторический процесс. Была создана так называемая «теория факторов», стремившаяся объяснить историю человеческого общества как результат сотрудничества и взаимовлияния религии, философии, политики, искусства, быта, экономики и т. д. Основоположники марксизма давно вскрыли несостоятельность этой теории, по которой причина принималась за следствие и следствие за причину, нравы страны выводились из ее государственного управления, а ее государственные формы — из ее нравов. Плюралистической теории факторов марксизм противопоставил монистический принцип, объяснение исторического процесса из состояния производительных сил и складывающихся на основе состояния производительных сил производственных отношений. Выхолащивая из марксизма его революционную действенность, В. Ф. Переверзев и его школа пришли к отрицанию самого факта взаимодействия между Л. и другими идеологическими надстройками. Каждая идеология, по Переверзеву, порождается непосредственно производственным процессом и живет своей отдельной жизнью, никак и ничем не воздействуя и не подвергаясь воздействию другой идеологии. «Живопись, — писал Переверзев, — ничего не может создать в образной системе Л.; политическая жизнь ничего не может создатъ в образной системе Л., и обратно: литература ничего не может создать в политической системе или живописи. Тут ничего не создается, а есть только параллельный ряд. Здесь есть сосуществование,  но здесь нет причинной связи» («Родной язык и литература в трудовой школе», 1928, книга I, стр. 92). Этот механистический монизм отображает свойственное меньшевизму стремление подменить революционную действенность марксизма-ленинизма фаталистической и пассивистской покорностью. Классовая функция любой идеологии, заключающаяся в стремлении сохранить или, наоборот, взорвать, изменить существующие производственные отношения, здесь отрицается, — литература становится лишь механическим результатом производственного процесса. Но именно потому, что Л., как и всякая другая идеология, представляет собою действенный фактор классовой борьбы, она подвергается влиянию других факторов и влияет на них и таким образом участвует в разрешении общих для всей идеологии данного класса задач. Когда гражданские мотивы, мотивы политического освобождения страны от самодержавия в русской буржуазной и мелкобуржуазной литературе 1905 уступили в 1908—1910 место мотивам эротического эгоцентризма и мистического индивидуализма, это отнюдь не было результатом изменившегося за эти 3—4 года производственного базиса этих классов. Это было непосредственным результатом изменившейся политической ситуации. Революция уступила место реакции. «Некто в сером» и Анатэма, Санин и Леда — все эти образы Л. реакции были созданы в результате влияния политики — причинная связь тут была самая непосредственная. Конечно как революция 1905, так и столыпинская реакция в конечном счете сами были обусловлены состоянием производительных сил в России той эпохи, но влияние базиса на литературу шло через политику, ибо как политика Столыпина, так и эта литература были лишь различными формами закрепления помещичье-капиталистического базиса третьеиюньского режима. Литература является живой, по-своему вооруженной частью общей идеологической армии класса и в разрешении своих боевых задач теснейшим образом связана с состоянием других частей классовой армии. Особенная интенсивность политической жизни СССР делает исключительно наглядным факт влияния политики на нашу Л. Эта обнаженная, сознательная целеустремленность, общая нашей политике и нашей Л., — результат того, что пролетариату незачем покрывать и маскировать всякого рода идеалистическим флером свои задачи; наоборот — одна из задач нашей политики и Л. срывать эти маски с идеологии других классов. Но голос политики отчетливо был слышен и в литературе любой эпохи, и именно поэтому всегда так резко различна была литература любой страны в эпохи реакции и в эпохи политического подъема. Первоочередными в своем влиянии на Л., как и на все другие формы идеологии, являются политика и философия — политика как наиболее концентрированная форма классовой борьбы, философия как наиболее завершенная форма классового сознания.  Художественный метод писателей различных эпох представляет всегда органическое единство с философским миросозерцанием этих классов, причем этот метод всегда раскрывался в специфических для Л. формах. Методы французских буржуазных и мелкобуржуазных писателей XVIII века представляют собой единство с методами мыслителей этих классов той же эпохи. Художественный метод немецких романтиков XIX в. находится в единстве с идеалистической немецкой философией. Художественный метод Л. Н. Толстого до его «Исповеди» образует единство с его философией детерминистического фатализма, равно как художественный метод его лит-ых произведений после «Исповеди» вполне соответствует его философии христианствующего непротивленства. Проблема взаимовлияния Л. и других надстроек, в особенности проблема взаимовлияния философии, политики и Л., имеет сейчас особое практическое значение для процесса становления пролетарской Л. и для успешности выполнения ею задачи действенного участия в борьбе за социализм. Отрицание влияния философии на литературу есть отрицание возможности диалектико-материалистического характера пролетарской Л., отрицание тех методологических основ, на которых пролетарская Л. только и может быть построена. Отрицание влияния политики на Л., иными словами отрицание партийности Л., затрудняет процесс кристаллизации классового сознания в Л. и тем самым ослабляет активное участие Л. в разрешении общих задач пролетариата. В действенном единстве с философией и политикой пролетариата под руководством его партии — ВКП(б) — пролетарская Л. утверждает марксистско-ленинское диалектико-материалистическое миросозерцание, воспитывает коллективистического, интернационалистического борца-строителя и так. обр. содействует торжеству социализма.